Les missions d'observation
Georges Roques, cité plus haut, envoyé par la Compagnie des Indes à Surate en 1676, est l'un des premiers européens à faire l'expérience du commerce au Gujrat. Il relate son expérience dans un mémoire : La manière de négocier aux Indes. (à développer)

Tisserand indien, dans Pierre Sonnerat
Voyage aux Indes orientales et à la Chine, 1806

P. R. Schwartz présente et commente un document de 1678, dû au "Sieur Roques" de la Compagnie des Indes, qui décrit comment les toiles imprimées étaient fabriquées à Ahmedabad et la manière dont les agents de la Compagnie devaient traiter avec les artisans locaux. Il est intitulé "La manière de négocier dans les Indes Orientales dédiée à mes chers amis et confrères, les engagés de la royale Compagnie de France" (Schwartz P.R., "L'impression sur coton à Ahmedabad en 1678", in Bull. SIM, Société Industrielle de Mulhouse,1967, n° 726, pp. 9-25). Ce document permet d'établir l'antériorité indienne de cette technique parfois présentée comme une invention européenne. Les connaissances de l'auteur paraissent, de l'avis de Schwartz, assez limitées et ont pour principal objet de faire en sorte que les commanditaires des toiles imprimées aient "contentement de leurs ouvrages" (p. 13) (comment procéder avec les peintres, les sculpteurs des moules en bois, etc.). Le manuscrit de Roques fait mention de trois types de planches à imprimer, gravées par un sculpteur, des ingrédients utilisés pour fournir et fixer les couleurs ainsi que d'une opération d'"huilage" (la toile est trempée dans l'huile de sésame) avant l'impression : "Une racine pour faire le rouge [chayaver], de l'alun, de la rouille de fer [mordants], de la noix de galle, de l'écorce de grenade, de la terra merita (curcuma), du vert-de-gris, de la couperose, de l'indigo, de la farine de blé détrempée et devenue aigre [acide], de la gomme tirée d'un arbre, de la cire et de l'ocre" (p. 16).

Le manuscrit de Roques (édité par V. Bérinstain en 1996) nous fait pénétrer, en effet, davantage dans les préoccupations du marchand attentif à acquérir des toiles au meilleur prix et à ne pas se laisser abuser par les finesses d'artisans et d'intermédiaires supposés vouloir systématiquement tromper le négociant européen, que dans celles du technicien. Quand il traite des procédés de fabrication, c'est quand ceux-ci peuvent permettre à l'artisan de dissimuler une tromperie...

Un intérêt majeur du manuscrit de Roques est de donner des informations de première main sur les centres textiles du Gujarat, région productrice de coton et de toiles imprimées (et non peintes, si l'on suit sa description) et sur la manière dont les européens traitaient avec les artisans, alors même que ces toiles, exportées en Indonésie ou en Perse, faisaient l'objet d'un négoce ancien. La demande européenne a vraisemblablement favorisé l'émergence d'intermédiaires que Roques dénomme banians, terme qui désigne sous sa plume les entremetteurs hindous. Il en fait un portrait particulièrement sévère : "Je dirai seulement que qui rencontrerait un Banian, homme de bien et sincère, aurait plus gagné que celui qui trouverait la pierre philosophale. Je veux bien mettre cela en avant comme une vérité constante" (p. 91). Il les compare à "des insectes errants qui, [...] comme les sauterelles de pharaon, vont s'attrouper pour ronger les fruits qu'un négociant étranger doit espérer de la récolte de son commerce" (109) tout en reconnaissant le caractère répétitif de sa critique : "J'ai tant parlé de la mauvaise foi et conscience des Indiens, que cela me rendrait ennuyeux si j'entamais encore ce chapitre" (p. 103). Ces jugements sont sans doute fondés sur ses propres déboires d'acheteur et de commanditaire.

Roques est probablement l'un des premiers français à faire l'expérience du négoce de toiles au Gujarat. Le réseau des commerçants gujarat s'étendait alors jusqu'en Afrique orientale et reposait sur une intégration des différentes phases de la fabrication, de la culture du coton à l'impression proprement dite. Cette région a fourni, avec la côte du Coromandel, l'essentiel de ces toiles peintes, ou "indiennes", à la qualité si remarquable (faisant "l'admiration de l'Europe et le désespoir de nos fabricans") dont les artisans hindous avaient le secret. "Le Grand Moghol, écrit Roques, a tenu plusieurs années les meilleurs ouvriers de Seronge (Sironj) et de Chamely à faire des bétilles extraordinaires pour sa personne et présenter aux seigneurs de la cour, si fines, qu'on ne pourrait y mettre prix. Il y avait telle pièce qui ne pesait que cinq pessas" (p. 120).

Le succès du commerce de toiles reposait évidemment sur ce savoir-faire – sur le génie artistique et pratique d'artisans appartenant aux basses castes – exploité par divers commanditaires. "Les artisans et les peintres sont accablés de tous côtés par les trois nations : par les Mores, Arméniens, Turcs, Banians, commissionnaires et autres" constate Roques (p. 103). A propos de la ville de Neriade [Nadiad] dont les habitants sont "presque tous tisserands", "occupés à faire des gros bafetas pour teindre en bleu ou mettre en chitte", il relève que les marchands arméniens et mores en ordonnent beaucoup et c'est un prodige de voir la quantité que les navires chargent tous les ans comme la marchandise qui leur réussit le mieux dans les ventes que toute autre" (p. 69). "Toutes les contrées de l'Inde, constate-t-il, ne sont remplies que d'ouvriers : des tisserands, des fileuses et autres gens qui travaillent à la culture du coton pour employer cette abondance qui croît dans tout le pays. C'est le premier fondement du négoce qui fait subsister un nombre infini de peuples de tous âges d'un et d'autre sexe." (1996, p. 31) ; "Tous les esclaves des Maures font subsister leurs maîtres par les rouets" (p. 31) ; et il observe que "le tisserand est le plus misérable de tous les artisans" (p. 33). Comment expliquer ce contraste entre la prospérité des marchands et la misère des artisans ? "Les Indiens professent une autre religion que la vôtre et, note Roques incidemment, ils en usent de même entre eux à cause des différentes castes, à peine vous donneraient-ils de l'eau" (p. 49). Cette '"éternité" de la spécialisation du métier et du destin de caste, exprimée selon l'opposition pur/impur, est sans doute l'une des raisons de la facile exploitation des artisans par les commanditaires – appartenant à d'autres confessions et armés pour affronter la nécessaire promiscuité associée à l'exercice du commerce. (C'est le "paradoxe de l'Inde"...)

Il n'existe pas de traité ancien connu, de facture indienne, expliquant la technique des tisserands et des peintres de toile, le savoir-faire se transmettait oralement au cours d'un apprentissage au sein de la caste concernée. Ce sont les observations systématiques, répondant à des commandes commerciales et scientifiques, à Pondichéry pour les études ici utilisées, d'Antoine de Beaulieu, officier de la Compagnie des Indes en relation avec Réaumur, et celles du Père Gaston Cœurdoux dans sa correspondance avec Pierre Poivre (notamment) qui donnent les principales informations sur les procédés de fabrication des indiennes. Le manuscrit du "sieur de Beaulieu, officier sur le vaisseau de Bourbon" chargé par le gouverneur de Bourbon, Benoit-Dumas, de "s'informer à fond de la façon dont les indiens préparent la toile et leurs couleurs, de la manière dont ils teignent ou peignent, de ramasser les échantillons et d'en dresser un mémoire" (lettre de Cossigny adressée à Réaumur, datée du 20 décembre 1732, citée par C. Tchakaloff, 1994, p. 61), est le premier document important sur le sujet. "Il constitue, écrit P. R. Schwartz ("La fabrication des toiles peintes aux Indes au XVIIIe siècle", Bull. SIM, n° 4, 1957), la "première description technique précise d'un procédé de fabrication d'indiennes, et la seule en outre qui nous soit parvenue accompagnée d'échantillons" (1957, p. 139)

Le mode opératoire peut être résumé comme suit. La toile de coton est d'abord lavée et blanchie (ce traitement sera répété après l'application de chaque couleur). La première opération, dite aussi "engallage" par quelques observateurs (par référence à la technique utilisée en Europe), consiste dans un bain de tanin mélangé à du lait de bufflonne qui sert de préparation de la toile et de mordançage. Le tanin est produit par le myrobolan, fruit séché produit par des arbres du genre Terminalia. C'est le cadou décrit par Cœurdoux. La toile est ensuite pliée et battue : cette opération a pour objet de rendre la surface lisse et uniforme et ainsi plus réceptive à la peinture et au trait. Le type de lait en cause permet de réaliser, après battage, en combinaison avec les tanins, une fine laque d'apprêt. La silhouette du motif est ensuite portée sur la toile étendue sur le sol, dessinée au pinceau, appliquée au poncif ou au tampon, avec du noir de charbon (pour les couleurs foncées) et à la peinture rouge (pour le rouge et le jaune). La couleur noire est obtenue par la combinaison d'acétate de fer et de tanin (machefer chauffé par la combustion de feuilles sèches de bananier et vinaigre de vin de cocotier). La couleur rouge est obtenue en deux temps : à l'aide du bois de sappan, utilisé en Europe sous le nom de "bois de braize" ou "brézil", puis d'une garance, le chay (Oldenlandia umbellata L.), qui donne leur qualité spécifique aux rouges indiens. Le jaune est posé en dernier lieu, alors que les opérations de blanchiement sont effectuées. C'est la couleur la plus fragile, il s'agit soit de jaunes de tanin (Cœurdoux parle de galles de myrobolans), soit de flavones, présents dans les fleurs, que le mordançage à l'alun permet de fixer. Les observateurs font aussi état de curcuma et de safran. Il faut mettre à part l'application de la couleur bleue qui s'obtient en cuve et non au pinceau ou par empreintes. L'indigotine imprègne le tissu en milieu alcalin et précipite à l'oxygène. L'obtention sélective du bleu résulte de l'application de réserves à la cire sur les parties destinées à recevoir d'autres couleurs. (La préparation de l'indigo fait souvent l'objet d'évitements spécifiques, en Inde spécialement, où les "purs" sont vêtus de blanc et où l'on compte treize castes de tisserands.)

"Peintre sur toile" (peinture au calame)
Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes, Od 46a.

La technique des artisans indiens, ici succinctement présentée, repose sur un savoir millénaire mettant en œuvre une connaissance des processus de préparation du coton, de mordançage et une expérience des pigments naturels que ne possèdent pas les européens. Elle suppose aussi une spécialisation et une durée d'exécution qui excèdent les capacités des manufacturiers. Outre "l'avantage, écrit en 1766 l'indienneur bâlois Jean Ryhiner, de posséder quelques simples plus propres à l'usage de cette fabrication que les nôtres, il paraît aussi que la main-d'œuvre est plus aisée en ce pays car la manière de peindre en place d'imprimer exige des gens plus capables que l'impression est beaucoup plus lente, ce qui fait que d'ailleurs, toutes choses égales, nous ne pourrions adopter leur méthode faute de gens du savoir requis et d'un entretien aussi bon marché." (Traité sur la fabrication et le commerce des toiles peintes, Bâle, 1766, cité par D. Cardon, 1994, p. 81)

Le "transfert de technologie" et les intermédiaires arméniens
"C'est à travers la Perse, l'empire ottoman et vers les échelles du Levant que les savoirs-faire indiens ont progressé d'est en ouest" (Raveux, 2008, p. 24). Les techniques voyagent avec les artisans et ce sont vraisemblablement des indienneurs arméniens qui ont transmis ce savoir-faire. La communauté arménienne, idéalement située dans le courant des échanges entre l'Inde et la Méditerranée, a joué un rôle important dans ces échanges et particulièrement dans la diffusion des soieries et des cotonnades. Il est fait mention de commerçants arméniens dès les débuts de la correspondance de la Compagnie des Indes. Bien avant la venue des européens, ils supervisaient la production de toiles peintes par des artisans du nord-ouest de l'Inde, puis l'exportation vers la cour de Perse, l'empire ottoman et l'Europe. Avant la fin du XVIIe siècle, à Marseille, venus de Smyrne et de Constantinople, des arméniens fabriquent des toiles à la façon "du Levant et de Perse" (le rouge d'Andrinople, ou rouge turc, est vraisemblablement le rouge indien...). Ils sont présent à Gênes, où l'on octroie à un "arménien de nation" un monopole pour "teindre les toiles rouges du Levant" et à Amersfoort, en Hollande (Raveux, p. 25).

Les thèmes
La flore, et la fleur spécialement, occupe la première place dans l'iconographie des toiles peintes. On y reconnaît bien entendu des plantes traditionnelles, mais aussi des chimères végétales – servant de décor à des représentations animales styliséees ou réalistes – dont la création répond à une intention clairement ornementale. Cette liberté permet aux peintres, même quand ils reproduisent des formes canoniques, de s'adapter à la demande des commanditaires. Car leurs productions s'exportent en Indonésie ou en Perse par l'intermédiaire de marchands indiens, perses, arméniens, bien avant de répondre aux attentes du marché européen. Les pièces destinées à la cour moghole sont d'une particulère finesse. A ce propos, le comte de Modave écrit : "Toutes ses dépenses réunies formoient une consommation incroiable surtout en étoffes précieuses, car le grand luxe des mogols avoit pour principal objet la somptuosité des habits et des équipages" (Voyage en Inde du comte de Modave, ed. de 1971, p. 138, cité par B. Nicolas, 2008, p. 61). Un voyageur voit à Madras "des Persans qui [font] travailler à façon dans tous les environs, c'étaient des fonds blancs à palmes cachemire détachées et des fonds blancs genre perse et des châles de différentes largeurs" (Carlos Forel Koechlin, cité par J. Jacqué et B. Nicolas, 2008, p. 98). Les indiennes destinées à la Perse sont ornées de cyprès stylisés et de paons et prennent souvent la forme de tapis de prière. Des recherches sur le textile ancien dans le sud-est asiatique (citées par les mêmes auteurs) permettent d'identifier l'origine indienne de pièces de vêtement type sarong, portées en Indonésie. La spécificité des commandes destinées à l'Europe est explicite quand des armoiries sont reproduites sur le tissu destiné au linge de maison. L'"arbre de vie" constitue le thème le plus fréquemment représenté. Mais son traitement n'est pas uniforme. Unique – mais aussi double ou divisé en plusieurs surgeons – l'arbre jaillit d'un tertre stylisé sur lequel la vie animale est souvent magnifiée. La symétrie des motifs animaux, qui évoque parfois la pariade, la régularité des frises et des bordures et la finesse du détail donnent une impression de foisonnement et d'harmonie à la fois. Le développement de l'arbre, toujours souple et ondoyant, remplit l'espace de la toile, ce qui permet au peintre de développer un art floral qui constitue la principale caractéristique des indiennes. Hymne à la vie.

Les Bijoux